MIRRORING

There is no such thing as a good painting about nothing
(french)

Entretitien entre HUGO PERNET, HUGO SCHÜWER-BOSS & PIERRE TILLET

Pierre Tillet : Investir le bord du tableau, comme vous le faites de manière récurrente,
renvoie à des enjeux déterminants de l’histoire de l’art. Il est habituel de considérer
que le bord présente une valeur moindre par rapport à ce qui apparaît au centre. Mais
une telle hiérarchisation ne va pas de soi. Car cet espace, où s’établit une frontière
entre le tableau et ce qu’il n’est pas, peut aussi se révéler synonyme de brisure, de
violence. Chez Seurat, par exemple, la limite extérieure de la peinture s’apparente à
une découpe arbitraire qui est source de souffrance.

« [My paintings] will fail because they are non-agressive – they are not even out going
in a competitive environment, with big displays of aggressive artwork. » Agnes Martin

Hugo Schüwer-Boss : La question de savoir où s’arrête le tableau, l’acte consistant à délimiter
l’espace pictural, renvoient à des problématiques anciennes. Bien sûr, il existe une très grande
variété dans la façon dont les artistes ont abordé cette question. Dès mes premières peintures,
le bord m’intéressait. Je peignais alors ce qui était derrière le tableau, le vide situé sur la partie
regardant le mur : le châssis, duquel je déduisais la composition de l’oeuvre.Dans la série Principe
(2013), une marge blanche de la largeur de la section de bois entoure la zone peinte. Cela renvoie
aux dispositifs d’encadrement, mais c’est également une façon de mettre en avant la surface colorée
et de la nommer comme image, ou reproduction possible d’un tableau antérieur (cette marge est
souvent utilisée dans des photographies montrant des oeuvres, notamment dans les cartes postales
qui représentent des peintures).

Hugo Pernet : Dans mes tableaux antérieurs,le bord de la toile, la tranche était protégé par un scotch,
ce qui permettait d’arrêter la peinture de manière nette. Dans mes peintures actuelles, je délimite un carré que je peins à main levée. Autour de ce carré, je laisse une marge de la largeur du spalter utilisé pour réaliser l’enduit. Cette bordure montre la toile vierge dans sa matérialité, avec le ton écru qui a son importance. Lorsque je peins à l’intérieur du carré apprêté, je ne vais pas jusqu’au bord. Le remplissage s’arrête avant, avec un brossage au pinceau qui donne un aspect incertain aux contours. Ainsi, je ne détermine pas de manière stricte, comme avec le scotch, la limite du petit format peint dans le format complet de la toile. Cela correspond à l’idée que le résultat final, ce que le spectateur voit, n’est que l’une des apparitions possibles de la peinture que j’imaginais avant de la réaliser. Pendant le montage de mon exposition Peintures à Bruxelles, j’ai pu voir au musée La vision de Saint Pierre Nolasque (1629) de Zurbarán .La Jérusalem céleste y est figurée audessusdu personnage, encadrée par un flou coloré, clair, qui représente des nuées associées au rêve. Au contraire, la scène plus « réaliste » montrant le saint est dans l’ombre. Dans mes peintures, la partie de la toile laissée vierge renvoie à la littéralité de l’objet tableau et pourrait correspondre à cette zone sombre, « réaliste » du tableau de Zurbarán. Cette bordure, qui participe pleinement de la composition, amène une distanciation. Sa présence pourrait donner l’impression d’un retour à un art d’avant le all over, avant la peinture monochrome de grand format. En ce qui me concerne, le fait de travailler avec une bordure non-peinte m’a permis de faire quelque chose que je recherchais, mais que je ne parvenais pas à réaliser en « plein écran », dans la surface all over du tableau.


P. T.
C’est donc une contrainte qui s’est révélée libératrice.

H. P. Ce qui est sûr, c’est que la prise de distance que permet cette bordure n’est pas ironique. Je pense à une autre analogie, avec la série The Walking Dead. Dans la saison trois, les personnages se réfugient à l’intérieur d’une prison – le lieu le plus sûr pour survivre dans un monde envahi par des zombies, un monde devenu hostile all over. Cet élément du scénario implique une inversion des valeurs. On pourrait rapprocher ça du rapport entre espace pictural et espace carcéral dans les oeuvres de Peter Halley. Dans mon travail, la délimitation de l’espace peint par une bordure vierge est une contrainte volontaire qui a eu pour effet une forme de libération et a généré du plaisir, au contraire de la souffrance dont tu parlais à propos de Seurat.

P. T. Il existe certaines toiles laissées brutes sur les côtés dans la peinture de la seconde École de Paris…

H. P. Si on considère l’histoire de l’art sous l’angle très critiquable d’un progrès linéaire, alors le all over est une conquête indépassable. J’ai pensé à ces toiles de l’école de Paris quand j’ai réalisé mes dernières séries. Je me suis souvenu de la « défaite » de la peinture gestuelle européenne : une peinture de chevalet timide à l’égard du format, reposant sur la présence du motif dans le tableau, par opposition au grand format et au geste ample de l’action painting américain. C’est pour cette raison que je parlais de retour en arrière. Les artistes européens dont il est question ne m’intéressent pas spécialement. Mais j’aime l’idée d’inversion, qui me renvoie à la science-fiction, aux régressions temporelles de Counter-Clock World de Philip K. Dick 2. D’une certaine manière, nous réalisons des toiles qui se situent délibérément dans des failles temporelles vis-à-vis de cette linéarité historique. L’histoire de l’art fait des Y, s’engage sur une voie en abonnant l’autre. Il y a une esthétique de la défaite qui m’intéresse là-dedans

P. T. (à H. S.-B.) Dans la série Flat, c’est le bord du tableau qui est peint, le centre étant laissé blanc.

H. S.-B. Les bords peints des toiles de la série Flat évoquent un cadre illusionniste, une fenêtre, quelque chose d’extrêmementclassique dans l’histoire de la peinture. Cette série relève de l’illusion, même si ce n’est pas la même illusion que celle du Dos d’une peinture (v. 1670), de Cornelis Norbertus Gijsbrechts (qui, bien avant Lichtenstein, représente un tableau retourné). Dans cet ensemble, je superpose des couches de peintures très fines et très liquides qui ne délimitent pas des aplats tout à fait homogènes. Il en résulte des nuances sensibles difficiles à percevoir dans les photographies. Chacune des peintures de la série Flat témoigne d’une double approche de la perspective. La première est de l’ordre du dessin, avec des bords biseautés qui désignent une profondeur. La seconde est liée à la couleur et à la distance qui sépare le spectateur du tableau, ainsi qu’aux contrastes entre les tons que j’emploie. En ce qui concerne le « vide » qui se trouve au centre, il ne s’agit pas de la toile vierge. Je commence par peindre les bords, puis la surface centrale endernier lieu. Ce vide ne l’est donc pas totalement : c’est une surface peinte –une surface de projection – et non une réserve.

H. P. L’association entre peinture et espace de projection est importante dans certaines de mes séries. Je voulais intituler Slideshow ma récente exposition à Bruxelles 3. La peinture comme vision ou représentation mentale, qui précède le processus de réalisation de la toile, renvoie à l’idée de projection. Plus concrètement, chaque tableau, avec sa réserve de toile vierge autour de la zone peinte, ce format carré à l’intérieur d’un format carré, ressemble à une diapositive. J’ai d’ailleurs pensé l’exposition elle-même selon une logique de « glissement » d’une peinture à l’autre, comme on glisse d’une image à l’autre au cours d’un diaporama.

P. T. Cela correspond au principe de la série.

H. P. L’idée de peinture sérielle me fait penser à Jack Spicer 4 parlant de poème sériel, parce qu’il n’existe pas, selon lui, de poème isolé. Spicer écrit des livres d’une quinzaineou d’une vingtaine de pages, constitués de poèmes enchaînés qui n’ont pas de valeur lorsqu’on les considère les uns à part des autres. De manière analogue, chaque tableau me conduit à imaginer le suivant, voire les suivants, ce qui donne lieu à des ensembles dont les expositions sont l’expression.

H. S.-B. Je suis également préoccupé par la logique inhérente à la série, grâce à quoi une peinture en entraîne une ou plusieurs autres. Mes pièces ne sont pas séparées les unes des autres. Elles constituent un ensemble, une continuité dans des temps de peinture.

P. T. La toile laissée vierge autour (à H. P.) de la zone peinte entraîne
-t-elle un changement dans la manière qu’a le spectateur de se rapporter à la peinture ?

H. P. Ces oeuvres fonctionnent comme des mises en abîme car le carré
à l’intérieur du format n’est pas droit, mais à-peu-près droit : peint comme je le peux à la brosse. Il a
donc quelque chose d’un carré de bande dessinée. En regardant récemment Composition Arbres 2
(1912-1913), une peinture d’inspiration cubiste de Mondrian, j’ai observé que la composition était délimitée par un trait de pinceau qui en fait le tour de manière très spontanée. Mondrian crée ainsi un second bord dans la surface et ne peint pas au-delà de ce trait. En cherchant des reproductions de ce tableau, je l’ai trouvé plusieurs fois recadré selon ce trait de pinceau. Ce qui prouve bien que la matérialité du tableau
reste ambiguë, floue, et que certains spectateurs considèrent les tableaux comme des images.

P. T. L’espace qualifié par ses bords (à H. S.-B.) dans les Flat paintings
est-ilune sorte de trou, une intrusion du mur blanc à l’intérieur des oeuvres ?

H. S.-B. Il y a évidemment un rapport avec ce potentiel que représente
le blanc du mur, ce blanc standard qui est la norme des espaces d’exposition même si, dernièrement, j’ai exposéces peintures sur des murs altérés par le temps, ce qui créait un contraste fort. Mais si je cherchais vraiment un rapport entre le blanc peint sur la toile et celui du mur, je pourrais produire des shaped canvas qui seraient des rectangles ou des carrés ajourés, grâce à quoi le spectateur serait confronté à une profondeur littérale – ce qui n’est pas le cas ici, puisque le tableau est parfaitement plat (comme le titre de la série l’indique).

P. T. L’espace vide au centre du tableau, comme la bordure vierge, introduisent une autre temporalité dans le tableau. On a le sentiment que ces zones sont en attente
de peinture ou de signes picturaux.

H. S.-B. C’est une question présente dans nos travaux respectifs
depuis le début. Polaroid (2006) est une sorte de carré noir sur fond blanc, mais cette toile évoque
aussi une image qui n’est pas encore développée. La temporalité demeure un enjeu essentiel de ce
que nous faisons, même si c’est d’une manière moins affirmée, moins immédiatement lisible.

H. P. De mon coté, il y avait la même idée dans mes peintures intitulées
Loading… Ce sont des pièces paradoxales. Elles délivrent une image reconnaissable, celles d’un signal de téléchargement, mais l’image en attente ne viendra jamais. Je traitais aussi par là de l’impossibilité d’un art littéralement abstrait, d’un art qui ne représente rien. Je dois dire que je n’aime plus beaucoup ces tableaux, qui portent avec eux un discours trop évident. Aujourd’hui, je me sens moins encombré par cette logique d’idées. Je suis davantage occupé par une logique de peinture, c’est-à-dire un processus consistant à réaliser le tableau qui correspond à une vision.

P. T. Dans les oeuvres (à H. S.-B.) de la série Principe (2013), tu emploies des couleurs franches encadrant, en bas et en haut, des aplats qui sont de quasi monochromes.Dans chaque tableau, l’aplat central résulte du mélange des deux couleurs qui les bordent, lesquelles sont délimitées par des marges blanches de l’épaisseur d’un ruban de masquage.

H. S.-B. Le titre de cette série introduit une distance par rapport à la dimension « radicale » de la peinture : lorsque deux personnes tombent d’accord, on parle d’un accord de principe. Dans cette série de peinture, je choisis donc deux couleurs pour leur contraste, que je peins comme un étalonnage en haut et en bas du tableau sur une ligne de la même largeur que la section du châssis : la partie centrale résulte de la rencontre de ses couleurs, appliquées énergiquement à la brosse. Je ne peux prévoir ce que va produire le mélange des deux couleurs. Je peux d’autant moins le deviner qu’il n’est pas homogène : il comporte de nombreux accidents, dont l’image photographique ne peut pas rendre compte. Il y a ainsi un effet de boucle entre la peinture qui m’inspire, souvent par le biais de photographies dans des catalogues, et la façon dont mes propres peintures sont reproduites. Lorsque j’ai imaginé ces pièces, j’avais aussi en tête les dessins d’Alphonse Allais 6. Dans ces anticipations moqueuses de la peinture monochrome, on observe des marges blanches. Même s’il s’agit de caricatures, ces marges – qui sont de surcroît encadrées par un liseré maniéré – désignent l’espace peint comme ce qui fait événement 7.

H. P. Même avec ces marges blanches, les grands formats de la série
Principe sont immersifs. En même temps, ce sont des peintures lisibles comme peuvent l’être des recherches sur la couleur.

H. S.-B. Comme on dispose, en bas et en haut, des données permettant d’obtenir la couleur centrale, elles ont un aspect didactique, pédagogique. La surface centrale mate, sombre, créée à partir des deux couleurs qui la bordent, attire physiquement le spectateur et présente un caractère immersif. Mais ces peintures ne génèrent pas la dissolution, l’absorption du spectateur dans la couleur recherchées par les artistes du mouvement Light and Space. Car la composition est articulée par les bandes de couleurs situées aux deux extrémités, en bas et en haut, qui « riment » l’une avec l’autre, puis par les marges blanches qui l’enclosent.

P. T. Dans 11:11 et 22:22, qui datent (à H. P.) de 2013, le centre du tableau est peint, mais de deux teintes légèrement différentes, proches de la celle de la toile brute.

H. P. Il y a dans ces deux oeuvres un jeu avec la couleur du bord non peint du tableau : la teinte de la peinture appliquée au centre est approximativement celle de la toile vierge. Ces tableaux, qui ne sont pas vraiment des monochromes, sont un peu la répétition de Toile 1 et Toile 2, qui datent de 2009. J’ai employé deux couleurs « toile » qui ne sont pas identiques, la plus claire portant le titre de l’heure matinale, tandis que la plus foncée est référée à l’heure nocturne. La couleur de la toile vierge est renforcée par celle de l’espace peint. Dans ces tableaux comme dans tous ceux de la série, la marge désamorce tout expressionnisme : on comprend en la voyant que le geste dans la peinture n’exprime pas une subjectivité.

P. T. Dans certaines oeuvres, vous n’avez pas le même rapport à la couleur. Celles de Principe (2013), par exemple, sont franches, alors que celles de Tigre blanc (2013) paraissent délavées.

H. S.-B. C’est juste. Par la suite, j’ai réalisé des versions plus
expérimentales de Principe, avec des pigments fluorescents qui se mélangent moins bien, remontent et colorent davantage la base que le mélange. Pour cette raison, un violet qui apparaît noir en photographie ne l’est pas vraiment. En peignant avec la même matière deux surfaces différentes, on aboutit à une perception très différente de la couleur. Cette chimie, ces réactions m’intéressent beaucoup.

H. P. Pour Tigre blanc (2013), j’ai repris les couleurs du tableau précédent, qui s’appelait Salomon (2013), et je les ai diluées dans beaucoup de blanc. J’en ai aussi « flouté » le bord : alors que la limite de la surface peinte de Salomon est nette, celle de Tigre blanc est brossée de manière irrégulière – ce qui accentue son côté évanescent, presque nuageux. Là encore on se trouve dans la vision ou l’apparition. C’est un peu comme dans une bulle de BD, lorsqu’un personnage rêve, ou dans le tableau de Zurbarán dont on a déjà parlé. On m’a dit plusieurs fois que ces tableaux sont moins visibles parce qu’ils génèrent l’illusion d’être sous emballage, sous un film protecteur oun papier de soie.

P. T. Cela donne une impression de sous visualité. Si on se réfère à une culture visuelle commune, les tableaux dilués de blanc renvoient à des tons pastel…

H. P. J’avais en tête des peintures
des Nabis qui sont des compositions d’aplats colorés. Lorsque Sérusier réalise Le Talisman (1888), sous la direction de Gauguin, il arrive aux limites de l’abstraction. Ce n’est pas une abstraction construite à la Cézanne, mais plutôt le résultat de la dilution des couleurs dans la lumière comme dans certaines oeuvres de Whistler ou de Turner. Les titres que j’ai donnés à ces toiles de 2013, Tille, Clair de lune et même Tigre blanc (qui a un côté orientaliste), renvoient à ça. Bien qu’il s’agisse de peintures à l’acrylique, j’ai pensé à la fluidité de la peinture à l’huile des Nabis. J’avais ce rêve de fluidité.

P. T. Peut-on dire que des oeuvres (à H. S.-B.) de 2013 comme Borderline, Oppress ou Compress donnen l’illusion de shaped canvases ?

H. S.-B. La première peinture de cette série s’appelle Compress.
C’est un grand monochrome bleu, assez lumineux. En haut et en bas sont peintes deux lignes oblongues qui viennent compresser le tableau, comme si le rectangle qu’elles dessinent était découpé. Dans cet ensemble, il est question de l’image du shaped canvas, ou plutôt du shaped canvas qui redevient plan, comme une image dans un livre. Dans Borderline, la dernière peinture de cette série, j’ai voulu réaliser une inversion de ces tableaux, un négatif de ces compositions : la réserve – c’est à- dire ce qui n’est pas peint – devient l’élément structurant, comme s’il s’agissait d’un dessin des tableaux précédents.

H. P. Franchement, cet entretien est un peu technique, mais une fois dans l’atelier, les choses se présentent en termes assez simples. C’est de la survie. La question qui se pose est : comment vient la peinture suivante ? Dans mon cas, c’est de l’ordre de la vision, du mirage : ce mirage se projette dans mon esprit et je le projette sur la toile, je le traduis en peinture. Parfois ça marche, parfois non.

H. S.-B.
Pour ma part, il y a quelque chose comme un premier tableau, une matrice, qui contient en puissance tous les tableaux d’une série. Ce tableau est souvent une « face B », une oeuvre que je crois d’abord ratée puis qui s’impose à mon regard et me questionne, une une fois que je sais la reconnaître.


Borderline
acrylic on canvas, 160 x 320 cm, 2013 photo Nicolas Waltefaugle


Oppress
acrylic on canvas, 140 x 310 cm, 2013 photo Nicolas Waltefaugle


Principe
acrylic on canvas, 215 x 140 cm


Moderne
acrylic on canvas, 240 x 80 cm


Flat (bleu)
acrylic on canvas, 195 x 130 cm


Flat (vert)
acrylic on canvas, 150 x 150 cm