Eleonor, Hugo Schüwer Boss
Matthieu Poirier, catalogue de l'exposition Vertigo
à la Fondation Carmignac, 2025, le seuil, le mirage et l'abîme
Si les contours d'Eleonor rappellent les retables religieux, Hugo Schüwer Boss ne représente aucun sujet sur sa toile.
Il nous enjoint à plonger notre regard dans une étendue bleue, dont les nuances évoquent les variations d'un ciel brumeux.
Allant jusqu'à reproduire un cadre en bois peint en trompe l'oeil, l'artiste convoque le sacré associé à cette forme séculaire pour en proposer une réinterprétation formelle, centrée sur le traitement de la couleur. S'inscrivant dans la lignée des peintres abstraits guidés par une quête du divin, il travaille ici avec les aspérités de la matière, ne cherchant pas à reproduite une surface parfaitement homogène. Si elle donne la sensation d'avoir été éprouvée par le temps, Eleonor laisse paraitre l'indicible, et agit comme un élan vers l'immatériel.
De la grammaire iconographique de Hugo Schüwer-Boss
Philippe Perrin Pique, manoir de Mouthier, décembre 2025
Avec ses icônes sans image Hugo Schüwer-Boss décline des formes gothiques aux bordures de bois gauffré, serties d’un fin liseré qui délimite l’espace d’un monochrome parfois brillant, parfois mat aux , nuances et reflets multiples.
Le peintre n’est plus dans les dégradés renaissance italienne avec lesquels ces dernières années il travaillait des voûtes romanes
En résulte une peinture abstraite qui ne serait pas un monde sans images mais un monde d’avant ou d’après l’apparition des images
Monde de l’en deçà ou de l’au delà qui ouvre à la méditation, à la spiritualité, á la religiosité.
Hugo Schüwer Boss excelle dans la réalisation de peintures, géométriquement architecturées, parfaitement finies qui par l’immatérialité des variations d’une seule couleur, ouvrent à l’infini.
Peinture haptique à la fois complexe par la forme et minimaliste par le fond dans laquelle le regardeur est physiquement aspiré vers l’infini.
Hugo Schüwer-Boss "Sans titre (Lucrèce)"
par Samuel Monier du musée des Beaux arts de Dole
« Nous aurons à nous arrêter souvent devant l’inconnu » Rainer Maria Rilke
Je n'aurais pas imaginé tenir ce genre de propos au sortir de l'atelier d'Hugo Schüwer-Boss. Il m'a fallu du temps, depuis la fin de l'été, pour poser les mots à venir. A méconnaître la démarche d'Hugo Schüwer-Boss, artiste que je connais pourtant de longue date, je m'étais arrêté à la vision d'une "abstraction trouvée" formalisée dans une veine minimaliste. Pour être sincère, la rencontre avec cette œuvre a été source d'une une expérience qui me renvoie à un autre vécu, il y a vingt-quatre ans dans la chapelle d'une église de Tolède devant "L'Enterrement du comte d'Orgaz" du Greco, deux histoires que je situe en miroir. Le tête-à-tête avec ce chef d'œuvre fut un bouleversement auquel je m'étais préparé, mais dont on ne ressort pas indemne face à l’intensité dramatique en jeu qui réside dans bien d'autres choses que dans les figures peintes. Ce sont des mots en pendant qui adviennent devant la toile d'Hugo Schüwer-Boss, à condition de s'accorder une chose essentielle pour l'apprécier, du temps. Par-delà la monumentalité du tableau et sa forme cintrée qui incline autant à la contemplation que l'œuvre du Greco, il faut laisser nos yeux et nos sens vagabonder au fil des nuances de couleurs pour que de l'abstraction apparente surgissent des forces et formes sous-jacentes venues des profondeurs de la toile. La subtilité en jeu dans ce dialogue à mots couverts tient surtout à ce que l'inconnu, l'indicible, prend vraiment corps, puisque l'apparition susceptible de nous captiver est si fugace selon la place, la distance qui nous relie à l'œuvre, ou encore selon la lumière qui la cisèle, que croire que l'on détient une parcelle de la vérité de l'artiste est une pure gageure.
Dédicace à Thomas Lévy-Lasne pour son entretien éclairant avec le peintre, à voir sur sa chaîne You tube Les Apparences.
Scène ouverte
par Elora Weill-Engerer.
Les peintures d’Hugo Schüwer Boss opposent une fin de non-recevoir à une définition précise et mortifère de l’image.
Preuve en est de la large palette utilisée et de la diversité des traitements : touches enlevées, gradients de couleurs, solvants, laissent apparaître peu ou prou le support et la matière.
L’artiste s’autorise ces aller-retours d’une série à l’autre pour empêcher le protocole de s’immiscer et amener l’improvisation dans une peinture initialement marquée par le hard edge.
Aussi, les formes peintes participent-elles de cette recherche de surprise : la composition a beau être simple, centrée, sans ambages, et géométrique, elle n’est pas conçue comme une pure abstraction autotélique.
Plutôt qu’un monde sans images, c’est un moment avant ou après leur apparition qui est transposé sur la toile. Image-fantôme, image-labile qu’on retrouve dans le symbole du phalène utilisé par Georges Didi-Hubermann dans son ouvrage éponyme, lapidoptère qui danse devant la flamme avant de s’y consumer.
C’est-à-dire que les œuvres sont autant de prodromes, espaces de latence avant la crise : elles tremblent, comme au seuil de quelque chose.
Surfaces potentielles de figuration qu’elles approchent sans jamais y tomber complètement, elles ont en ce sens le rôle de scènes ouvertes, dans l’expectative de l’évènement à venir.
Dans la série Waiting room, l’artiste projette justement les œuvres dans des décors montés de toute pièce - entrepôts, lieux abandonnés, chapelles -, qu’elles activent, ornent, éclairent d’un jour nouveau.
Hugo Schüwer Boss ne rejette par ailleurs pas la dimension décorative de son travail en général, puisqu’il se réfère aux grands formats comme des “lointains au théâtre, prêts à accueillir des personnages”.
Dans cette attention à la mise en espace, il n’est pas anodin que les tableaux soient pensés en séries, c’est-à-dire en ensembles non-dissociables d'œuvres qui forment côte-à-côte un environnement.
On pense notamment à la série Roman, qui mime la forme d’arches romanes dans des grands pans de couleurs diaphanes.
Hugo Schüwer Boss mentionne ces artefacts colorés dans l’art religieux qui font disparaître la pesanteur de la maçonnerie : ici, le dégradé lumineux induit une sensation d’espace.
Mises en relation, les œuvres sont englobantes et symptomatiques dans leur déclinaison : elles rappellent le pouvoir diffractant du montage et surtout l’importance du contexte où se situe chaque image.
La présence des tableaux est décuplée, comme lorsque se sent le soleil taper dans le dos.
De cet intérêt pour l’appareil d’exposition résulte le choix de l’artiste d’un accrochage des œuvres dans l’espace urbain, pour déplacer les pièces hors du white cube et de leur sédentarité.
D’où également l’absence de cadre qui n’oppose aucune limite à la peinture et la sort de son écrin sanctuarisant pour l’exposer nue.
Pour le sujet regardant, il n’y a dès lors plus de frontière entre le champ de l’art et son hors-champ.
Le jeu sur les formes géométriques alimente ce statut indéfini : les liserés blancs des compositions graphiques ou la présence régulière de motifs génériques (montagnes, arches, cercles, vagues) stylisent les tableaux dans une fibre numérique et leur confèrent en même temps un caractère emblématique, les apparentant à une signalétique ou à des symboles hiérophaniques.
Plus matiérées, les séries de toiles non enduites de lin brut s’opposent à ces illusions de spectres colorés tout en conservant l’aspect cryptuaire de l’image dans l'accentuation du geste.
Dans les deux cas, les couleurs sont “exhalées au bon endroit”, pour reprendre une formule d’Henri Michaux à propos de Paul Klee.
Puisés dans la culture pop-rock, les titres congédient toute hiérarchisation disciplinaire, et, associés à la pluralité des formats (petits, grands, triangulaires ou en tondos) privilégient le lâcher-prise et le one shot, terme que l’artiste rattache encore une fois au domaine musical.
Le large panel de styles picturaux fait de chaque tableau un phénomène, sorte d’image-kairos qui se cristallise au bon moment sur la toile.
Comme des formes prémonitoires, les œuvres se font presque à l’insu de l’artiste, qu’il se contenterait de retranscrire.
La référence qu’établit d’Hugo Schüwer Boss avec la photographie primitive est de fait significative, en ce que l’image attend d’être développée, catalysée, dans un processus d’apparition quasi chimique.
Ainsi, il s’agit d’une image analogique, par opposition à l’image numérique, qui, elle, est reproductible à l’infini, mais également au sens d’une science des correspondances qui crée une unité dans les oppositions, tel que l’entendait Octavio Paz : “L'analogie est la métaphore où l'altérité se rêve unité et où la différence se projette illusoirement comme identité”.
HSB-
par Hugo Pernet
Dans les derniers tableaux d'Hugo Schüwer Boss, la légèreté, la lumière, la perfection semblent faire leur retour. Ses nouvelles "arches" recréent de toute pièce un fantôme d'architecture romane dans l'espace d'exposition, quand leurs couleurs flamboyantes nous emmènent plutôt du coté de l'Orient. Pris individuellement, ces tableaux sont de pures abstractions, mais ils anticipent dans leur composition un accrochage en série qui les transforme en panneaux de trompe-l'œil. À un tel point qu'on ne peut plus décider de la nature ni du rôle du tableau : faut-il regarder le dégradé en tant que surface peinte, le voir comme on regarderait un soleil couchant à travers une ouverture, ou considérer l'espace d'exposition comme le négatif de la composition ? Historiquement, la peinture est ce qui s'est détaché du mur pour devenir un objet autonome : les arches d'HS-B nous déstabilisent parce qu'elles assument à la fois le statut de tableau et celui de panneau décoratif, et ne nous disent pas si on doit céder à l'illusion ou s'en tenir à "ce qu'on voit". Les autres peintures de la série nous portent encore plus loin dans la contemplation, et renouent avec les origines mystiques de l'abstraction. Elles figurent sans figurer des disques solaires, tels qu'auraient pu les styliser une civilisation disparue adorateurs des astres. Il s'agit de cercles jaunes ou orangés, parfaitement circonscrits dans des formats carrés dont les parties non-peintes (tout ce qui est en dehors de la forme, donc) sont laissées en réserve. La plus simple des abstractions possibles, mais là encore traitée de manière ambigüe : à travers la transparence des dégradés et la douceur du contraste entre toile brute et couleur, ses peintures nous emportent très loin et nous gardent tout près d'elles.
Hugo Pernet
Bons baisers de Sibérie
Par Pierre Tillet
L’exposition Every Day is Exactly the Same, au Frac Franche-Comté, rassemble des peintures réalisées pendant une période de plus de cinq ans par Hugo Schüwer-Boss. La confrontation avec cet ensemble amène le critique qui ne veut pas être taxé de luron à s’interroger : y-a-t-il là une cohérence ? Pour répondre à cette question, il paraît opportun de comparer la toile exposée la plus ancienne, Borderline (2013) à l’une des plus récentes, Méliès (2017). La première est une large surface noire, mate, qui est autant une peinture abstraite qu’une image de peinture abstraite (hard edge, en l’occurence). L’événement plastique a été déporté sur la périphérie, où Schüwer-Boss a laissé en réserve des zones angulaires semblables à des quarts de losange très étirés (sur les côtés latéraux), ou très aplatis (dans la largeur). Ces parties non enduites font penser aux bords vifs d’un châssis mis en forme (shaped canvas). Il y a là un fertile paradoxe, puisque ce qui met en tension le tableau est ce qui n’est pas peint. Rapportée à Borderline, Méliès semble une toile créée par un autreartiste. En termes de format, ce tondo circulaire de petite taille (45 cm de diamètre) n’a évidemmentrien de commun avec le grand rectangle deux fois plus large que haut (320 x 160 cm) que l’on vientd’évoquer. D’autre part, contrairement à celle de Borderline (si l’on en excepte le pourtour), la surface de Méliès est loin d’être homogène. Elle est constituée par la superposition d’une quinzaine de couches de jus colorés, ce qui donne lieu à un tableau qu’il est à la fois plaisant et frustrant de contempler. L’agrément qu’il procure est lié à l’image de surface lunaire qu’il inspire. Quant à son caractère frustrant, il provient de son immatérielle matérialité, de son absence de texture, raison pour laquelle Méliès a l’air d’être davantage imprimé que peint.Pour importantes qu’elles soient, ces différences ne remettent pas en question l’unité du projet artistique de Schüwer-Boss. Observés avec un peu de distance, ses tableaux participent tous, à des degrés divers, d’une même affirmation, selon laquelle l’expérience de l’œuvre d’art est avant tout perceptuelle. Dans cette perspective, l’artiste mobilise différentes processus de travail ou stratégies qui, pour être distincts, ne sont pas nécessairement exclusifs les uns des autres. Tout d’abord, il se saisit de la question du mode d’être de la peinture abstraite, de sa puissance imageanteou de sa possible proximité avec l’aniconisme(1). Une autre stratégie est celle, assumée – et générantde vifs plaisirs rétiniens – qui vise à créer des tableaux offrant un maximum de rendement visuel(2). Enfin, Schüwer-Boss explore la frontière parfois ténue qui sépare la peinture comme surface ou objet créés manuellement de l’image produite mécaniquement, voire reproduite par les moyens de la photographie.À ce stade, il n’est pas inutile de souligner la justesse des choix expositionnels effectués par l’artiste. Accrochés « par le milieu » (soit en suivant une ligne qui passe par le milieu de chaque œuvre), les tableaux sont plus ou moins placés dans un rapport d’égalité les uns vis-à-vis des autres,ce qui permet notamment aux petits formats de rivaliser avec les grands. D’autre part, ils ont été disposés afin de permettre des confrontations formelles, chromatiques, etc. Ainsi, la proximité de Favicon (2014) et de Sybille (2015) entraîne une lecture inattendue de ces deux toiles. Le quadrangle rouge aux bords flous – un tableau hard edge dont le tranchant aurait été émoussé – évoque métaphoriquement la chair, tandis que Sybille, tondo ovale qui aurait pu être un portrait de famille si ses supposés personnages n’avaient été recouverts d’une boue verdâtre, prend une tonalitéfunèbre. Autre exemple de la qualité du display pensé par Schüwer-Boss, le puissant Borderline a été placé à la limite d’un mur, ce qui sied à son titre et permet d’en atténuer l’attractivité au profit des autres peintures (sans interdire au spectateur de s’y immerger).
Avant ou après l’image
Aux différentes stratégies mentionnées s’ajoutent d’autres approches qui en sont des variations. On versera ainsi au chapitre de la recherche d’une efficacité visuelle maximale certains des tableaux lesplus expressifs de l’exposition. Parmi ceux-ci, Siberian Kiss (2016) se caractérise par une sorte d’excès de la forme. Titrée d’après un morceau de Glassjaw, groupe de musique post-hardcore apparu dans les années 1990, l’œuvre évoque un entrelacs de pellicule filmique qui aurait été
partiellement brûlé ou attaqué à l’acide. Les coups de brosse obliques peuvent également faire penser aux rubans métalliques de ce fil barbelé au tranchant de rasoir qu’on nomme « concertina » – ce qui ajoute un attrait violent au tableau. Du même ordre, Épreuve (2016) est une toile à l’épaisseur hypertrophiée qui propulse vers le spectateur un « X », croix barrant l’espace pictural autant qu’il le qualifie. À ces œuvres s’opposent la déjà nommée Sybille, peinture d’après l’image, ou Tablette (2015), rectangle aux bords arrondis dont la marge entoure une sorte d’écran noir, semblable à un écran numérique agrandi, mais mutique, en attente d’image.Dans les tableaux de Schüwer-Boss, l’excès de forme voisine ainsi avec l’informe, c’est-à-dire le fond duquel une forme a été effacée, ou duquel pourrait surgir une forme. Tel surgissement revêt un caractère particulier dans Torrent (2015), vaste peinture rectangulaire qui résulte d’une multitude d’applications horizontales d’une petite brosse à rechampir. Ici, aucune bordure ne mime un cadre comme dans les toiles de la série Dorian (2014), dont l’espace central a été évidé. Aucune marge blanche ne désigne ce qui fait peinture, comme c’est le cas avec Siberian Kiss ou Épreuve. Torrent est une œuvre all over, à la fois matériologique, en ce qu’elle porte les marques de son processus de réalisation, et cinétique, en raison des vibrations qui apparaissent ici ou là. Ces dernières, qui résultent de la correction d’irrégularités dans l’application des couleurs, sont au service d’un propos iconique pour le spectateur, qui voit là l’image d’une surface liquide animée de courants horizontaux.Dans « la situation historique présente où tout est convié au statut d’image »(3), on pourrait regretter pareil choix. Mais chez Schüwer-Boss, le devenir image de la peinture abstraite n’est pas –tant s’en faut – synonyme de déception. S’agissant de Torrent, la cause en est que le spectateur identifie autant dans le tableau le résultat des gestes nécessaires à sa réalisation qu’une allusion à une réalité extérieure à la peinture. En ce qui concerne les œuvres les plus récentes, il en va différemment. Alors que le spectateur était incapable de maîtriser, d’un seul coup d’œil, l’ensemble de Torrent, ces dernières reposent sur l’articulation d’un dégradé de couleurs en expansion et d’une construction à la marge. Comme son titre l’indique, Ordinary Sunset II (2017) est un tableau à la fois abstrait (il ne représente rien) et figuratif (il renvoie à un coucher de soleil). Le liseré blanc proche de ses limites extérieures figure un cadre structurant et dans le même temps vain, car il ne contient pas le « paysage » qui fait fond. Il en va de même de la série Arche (2017), qui cohabite dans la seconde salle de l’exposition avec une « sculpture instrumentale » de Raphaël Zarka(4) (Paving Space Partition régulière W9M1, 2017), soit une œuvre qui vaut pour elle-même, tout en permettant la pratique du skateboard. Si aucun rapport immédiat n’apparaît entre les peintures de Schüwer-Boss et la masse du volume de Zarka, dans un second temps, il est loisible de leur attribuer une qualité commune, qui est de susciter une impression de glisse (du corps susceptible de rider la demi-pyramide tronquée surmontée d’un intrigant « périscope », du regard le long des toiles).
Hugo Schüwer-Boss, Every Day is Exactly the Same.
Frac Franche-Comté, Besançon, du 4 février au 20 mai 2018.
Notes
(1) Par « iconique », nous entendons ce qui relève de l’image et par « aniconique », ce qui s’oppose àl’image.
(2) Nous reprenons cette formule de Fernand Léger chez qui elle est récurrente. On la trouve par exemple dans « “La Roue”, sa valeur plastique », à propos du film éponyme d’Abel Gance, article paru dans Comoedia, Paris, 16 décembre 1922, p. 5, reproduit dans F. Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio / essais », 1997, p. 57.
(3) Voir Michel Gauthier, « La diagonale du fond. À propos des Unfurled Paintings de Morris Louis », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 60, été 1997, p. 58.
(4) Cette salle constitue une transition entre l’exposition de Schüwer-Boss et celle dédiée à Raphaël Zarka qui a lieu simultanément.
Cinémion et abstracta,
Hugo Schüwer-Boss
Un texte de Paul Bernard
En novembre dernier, la chorégraphe Marie Agnès Gilot invitait Olivier Mosset à réaliser le décor de son ballet à l’Opéra de Paris. Les spectateurs eurent ainsi le temps de contempler, quelques minutes avant la représentation, les gigantesques zébra jaunes et noirs réalisés par le peintre sur le rideau de scène. Sous la monumentale coupole de Chagal, la peinture abstraite la plus radicale venait éclabousser avec autorité la grandiloquente architecture néo-classique.
L’année dernière toujours, on pouvait voir à la rétrospective consacrée à Gerhard Richter au Centre Pompidou, un autre rideau, représenté dans des nuances de gris sur toute la largeur d’une toile (Vorhang III, hell, 1965). Dans le catalogue de l’exposition, on trouve, page 28, une photo noir et blanc de l’atelier du peintre en 1965. On y devine une petite étude de l’un desVorhang accroché juste à coté d’un rideau ouvert sur un placard. En plissant a peine les yeux, on pourrait croire qu’un fragment rectangulaire de la tenture a été copié/collé pour venir prendre place à quelques centimètres d’elle. Cette petite version a été elle aussi montrée en 2012 dans une exposition à Lausanne consacrée au Photomaton[1]. Le voile ne cache plus le spectacle mais l’espace exigu et intime de la cabine, du placard.
Finissons l’année 2012 en évoquant enfin les publicités pour le Centre Pompidou Metz aperçues dans le métro parisien en mai dernier vantant « le plus grand Picasso du monde », montré à l’occasion de l’exposition 1917. L’œuvre en question ne figure même pas sur la publicité : il s’agit d’un monumental rideau de scène de 10,5 par 16,5m réalisé pour Parade.
Trois histoires de grands peintres et de rideaux entrevues ces derniers mois – il y en aurait évidemment beaucoup d’autres à narrer. Le motif est trop beau pour ne pas y voir, dans ses apparitions successives au XXe, l’obstruction progressive de la fenêtre d’Alberti, une manière de sonner le glas de la storia picturale et célébrer l’émergence de l’abstraction[2]. Il permet également dans les trois cas évoqués, de faire dialoguer la peinture avec les autres arts : la danse pour Mosset, le théâtre pour Picasso, la photographie pour Richter. Ou, sur un versant plus anecdotique, d’entrevoir les relations qu’entretient l’art avec ses conditions de production, de diffusion et de réception : Richter et l’atelier, Mosset et le spectacle, Picasso et la publicité.
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Il fût d’abord question de rideaux pour l’exposition d’Hugo Schüwer Boss à Bikini. L’un de ses tableaux montre en effet deux triangles rouge vif installés symétriquement dans les angles supérieurs d’un monochrome bleu nuit. Composition minimale, format standard, palette réduite : avec la rigueur élémentaire d’une signalisation routière, le peintre figure ainsi l’ouverture d’un rideau sur l’obscurité. Pourtant la composition répond à un protocole basé sur la section du châssis ; elle n’engage en rien ce qui y est représenté. En réalité, n’était-ce le titre,Curtains, nous n’aurions probablement pas décelé le moindre voile et j’aurais alors commencé mon texte d’une toute autre manière. Le sujet du tableau n’a pas été choisi préalablement, il n’est que l’effet d’une recherche picturale. Avec ce titre qui force le regard, Schüwer Boss inscrit sa radical painting dans une histoire humoristique de l’abstraction, celle inaugurée au XIXe siècle par Alphonse Allais et son Album primoavrilesque dans lequel on trouve un monochrome rouge légendé « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer rouge ». Nous voilà bien loin des titres latins exaltant le sublime d’un Barnett Newman.
En fait, en donnant un titre, Schüwer Boss invite le regardeur à s’emparer à son tour de la forme pour y projeter d’autres images, d’autres histoires. Conscient qu’ « un tableau abstrait convoque une somme de peintures qui l'ont précédé et cela malgré lui » mais également que « l'histoire de l'art est aujourd'hui plus une addition qu'un cloisonnement[3] », le peintre privilégie les formes à la croisée des références savantes et populaires, capables d’allers-retours entre l’histoire de l’art et la culture au sens large. De même qu’un rideau de scène devient « Le plus grand Picasso du monde » lorsqu’il atterrit dans le métro, les lettres OM, initiales d’Olivier Mosset, renvoient à l’Olympique de Marseille lorsqu’elles accompagnent deux bandes bleu ciel sur un carré blanc.
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Comme les exemples cités plus haut, la peinture n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle se mesure avec d’autres médiums, le combat fut-il perdu d’avance. En 1983, Mosset, toujours lui, installait deux monochromes sur les murs latéraux d’une salle de cinéma à Neuchatel qui projetait Octopussy, se réjouissant que ceux « venus voir un film à succès [puissent] voir aussi éventuellement de la peinture[4]. » Olivier Mosset contre James Bond : il y a là un certain panache à voir la peinture la plus mutique se confronter au film d’action. Par ce geste le peintre voulait faire coexister cote à cote, dans un divorce réel mais consommé, cinéma et abstraction. De son coté, l’un des procédés de Schüwer Boss consiste à repérer sur l’écran les restes de l’idylle. Evoquons par exemple Médiavision : une cible rouge et orange prélevée dans le spot publicitaire diffusé dans les salles obscures avant chaque grosse production. En lui reconnaissant la noblesse d’une peinture, il y a comme une manière de montrer que l’abstraction est déjà parmi nous, qu’elle n’est plus une affaire d’avant-garde mais qu’elle a imprégné, depuis longtemps, les supports de com’. Après le plus grand Picasso du monde, l’abstraction la plus vue au cinéma.
Venons-en maintenant brièvement aux deux losanges. L’effet de figuration est cette fois-ci moins évident, il ne s’agit pas non plus d’une abstraction trouvée.
On y trouvera l’esquisse d’un jeu sur la perspective, comme une amorce des effets hypnotiques de la peinture d’illusion. En plaçant ces carrés sur leurs pointes, le peintre accentue cette impression de trou noir dans lequel on s’immerge en prenant doucement de la vitesse. Au contraire de la surface blanche, immaculée, en attente de signes, la surface noire, opaque, semble tous les contenir. Une fois de plus nous demeurons au seuil de l’image. L’équivalent cinématographique serait à trouver dans les génériques de Saul Bass, particulièrement celui réalisé pour Vertigo, dans lequel une succession de formes abstraites ne cessent de tournoyer sur un fond noir entrouvert par les pupilles de Kim Novak. De même, le rideau de Curtains a quelque chose à voir avec le rideau de Twin Peaks qui forme le passage fantastique vers la loge noire, espace hors du temps, monde des doubles et des énigmes. L’une des peintures de Schüwer Boss s’intitule d’ailleurs The lost art of keeping a secret. Façon de dire que l’abstraction recèle encore bien des mystères, et que malgré les apparences, elle demeure plus mystique que rationaliste.
Paul Bernard
[1] Derrière le Rideau – l’esthétique photomaton, 17 fév.-20 mai 2012, Musée de l’Elysée, Lausanne.
[2] Dans son célèbre traité De pictura écrit en 1435, Leon Batista Alberti définit la peinture comme une « fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (storia) ».
[3] Hugo Schüwer Boss, « entretien avec Timothée Chaillou » in Archistorm, n° 50, Sept./Oct. 2011. Consultable sur le site : http://www.timotheechaillou.com/conversations/hugo-schuewer-boss/
[4] Olivier Mosset, « Les deux peintures de la galerie Média », 1983, repris dans Olivier Mosset,Deux ou trois choses que je sais d’elle… Ecrits et entretiens 1966-2003, Genève : Mamco, 2003, p.113.
Hard-edge / Straight-edge
par Hugo Pernet
Black Flag 3D d’Hugo Schüwer-Boss reprend le célèbre logo du groupe de punk éponyme. Depuis les Flags de Jasper Johns, il est admis qu’un tableau peut-être considéré comme un drapeau et inversement. Composé de 4 panneaux monochromes noirs, Black Flag (3D) revendique ainsi son appartenance à l’histoire de toutes les black paintings : celles de Goya, Reihnardt, Stella ou Steven Parrino. En extrudant le logo de sa planéité iconique pour en faire une œuvre en volume, Schüwer-Boss ramène la peinture sur le devant de la scène et la replace dans l’histoire récente du tableau abstrait. Black Flag 3D est à la fois une œuvre monochrome classique et un travail d’appropriation : Hugo Schüwer-Boss en fait le drapeau de sa double passion pour la musique hardcore et la peinture la plus radicale.
Hugo Schüwer Boss
par Vincent Pécoil
Le 7e art a surclassé à tel point les six autres qu’on ne sait plus très bien desquels il s’agit ou en tout cas dans quel ordre il convient de les classer. De plus en plus envahissante, la concurrence du cinéma empiète désormais aussi sur le terrain de la sculpture, en prétendant être en « 3D ». La peinture, qui se targuait autrefois d’être « parlante » (d’être comme la poésie), affirmait sa noblesse en se voulant l’égale de la littérature. Elle a trouvé sur son chemin des rivaux (la photographie, le cinéma, la télévision…) capables non seulement de l’égaler dans un certain nombre de tâches, mais encore de la dépasser. Au fur et à mesure que le cinéma s’est accaparé l’illusion et le récit, la peinture s’est faite de plus en plus taiseuse. Elle finit même par devenir tout-à-fait muette, à peu de choses près au moment où le cinéma est devenu parlant. Sa noblesse, elle l’a cherché ensuite dans quelque chose que le cinéma, la photo ou la télévision n’était pas, et ne pouvait pas être. Cette quête négative l’a mené à l’abstraction sous toutes ses formes, lyrique, expressionniste ou constructive, informelle ou géométrique.
Mutisme volontaire, certainement, mais on peut aussi se demander si il n’y aurait pas quelque chose relevant de la blessure narcissique dans toute cette histoire – et se demander dans quelle mesure ces nouveaux médias ne lui ont pas tout simplement fermé le clapet, avec l’insolence qui caractérise la jeunesse. Contrairement à « vu à la télévision », l’expression « vu en peinture » n’est pas devenue un argument de vente pour les jouets ou les produits ménagers. Il n’est pas interdit, bien sûr, de considérer cette défaite du point de vue économique comme une victoire symbolique : l’assurance de préserver son propre espace imaginaire de l’emprise des images du cinéma. Mais cela n’était vrai qu’idéalement, car ce monde des images cinématographiques ou télévisuelles est bel et bien là, et son emprise sur notre imaginaire est on ne peut plus réelle. Revenir sur cette histoire tout en gardant présent à l’esprit cette réalité tout aussi concrète que peut l’être celle du tableau abstrait, dans sa matérialité, c’est que fait Hugo Schüwer Boss. Par un retournement qui s’apparente à un contre-environnement, le contenu de sa peinture devient le film, exprimant la nécessité d’un arrêt sur image, ou d’une césure dans leur enchaînement. (Les « cigarette burns », ce motif qu’il reprend en peinture, correspond au signal du changement de bobine pour les projectionnistes.) Sa peinture reste paradoxalement abstraite, en ce sens qu’il ne donne pas à revoir les images du cinéma, mais s’efforce de mettre en avant les moyens spécifiques de cet art, de ses conditions de possibilité — ses producteurs (20th Century Fow, WB), ses annonceurs (Médiavision), ou par la même occasion ses récepteurs, aussi, le spectateur/regardeur en étant lui-même la « cible » marketing.
Aller chercher la peinture là ou elle se trouve
par Yannick Miloux
Depuis qu’il est sorti de l’Ecole des Beaux-Arts de Besançon en 2006, où il a suivi avec son compère Hugo Pernet, l’enseignement de Vincent Pécoil, Hugo Schüwer-Boss a fait quelques apparitions remarquées sur la scène de l’art.
Je me souviens, entre autres, de sa participation à « Op-Ed World » à la galerie Frank Elbaz au printemps 2007 où, au milieu d’œuvres plus ou moins directement inspirées par les media, Schüwer-Boss présentait un adhésif ovale noir cerné d’un liséré jaune « Cigarette Burn » collé tout en haut du mur. Ce signe à l’allure d’un produit dérivé (était-ce encore une peinture ou déjà un élément de signalétique ?) rejouait de manière littérale et appuyée un ancien code technique du cinéma, le signal pour le projectionniste du changement imminent de bobine.
A la Villa Arson, la même année, dans l’exposition « Half Square, Half Crazy », l’artiste présentait une peinture « customisée », « Blue Lagoon », où une belle surface monochrome verticale était éclairée depuis l’arrière par des néons, l’œuvre étant équipée d’un interrupteur. Une sorte d’aura sur commande qui rappelle le terme « halogo » repris par Naomi Klein dans son fameux ouvrage « No logo ».
Donnant quelques détails sur cette œuvre, l’artiste explique :
« Ce qui m’intéresse ici, c’est de forcer un peu le trait tout en gardant à l’esprit que les vocabulaires peuvent se croiser ».
En ce début de XXIème siècle, l’attitude de Schüwer-Boss démontre, s’il le fallait, que les signes abstraits ont envahi notre champ visuel. C’est d’ailleurs avec une certaine malice que l’artiste, avec son collègue et ami Hugo Pernet, a entrepris de rechercher l’héritage de l’art conceptuel et minimal dans l’espace urbain et de donner à cette enquête photographique la forme d’un fanzine. Ainsi, la page « Usual painting » (peinture courante, usuelle) montre de vifs aplats colorés sur le sol et au bas des murs qui servent de points de repère dans des parkings souterrains; celle nommée « Tribute » (hommage) est consacrée à des grilles, des portes de garages et des marquages au sol qui revisitent la signalétique urbaine. L’ensemble constitue une sorte de visite guidée particulièrement informée sur cet héritage de signes visuels disséminés que l’enquête photographique permet de révéler en les prélevant de leur contexte.
En 2009, à l’occasion d’une exposition d’anciens élèves de l’Ecole Régionale des Beaux-Arts de Besançon, Hugo Pernet écrit un court texte sur son ami. Parlant d’un polyptique de « casiers » grandeur nature tout en longueur (« High School (Lockers) »), Pernet écrit :
« cette œuvre nous invite plutôt à observer le monde tel qu’il est, et à chercher la peinture là où elle se trouve littéralement : dans les couloirs des écoles ou des hôpitaux, mais aussi les parkings souterrains, le marquage au sol, les stations de métro… : usual painting. »(1)
La plupart des œuvres de Schüwer-Boss sont des oxymores (2). La forme et le fond s’y superposent jusqu’à se confondre et peuvent conduire à la stupéfaction, un peu comme dans l’histoire de la poule et de l’œuf. Les codes visuels dont il s’empare sont parfois très connus et renvoient à la publicité, au cinéma, à la musique ou, de façon plus « codée », au domaine de la peinture, de la voiture, de la couture, du sport… Il force juste un peu le trait et s’en amuse, revisite l’histoire du design graphique et de la peinture (notamment américaine) en rejouant les impacts et les effets, en croisant les vocabulaires.
Si, comme il l’écrit, le monochrome est une matière première, le shaped-canvas aussi bien que le tondo sont des peintures en forme qui rendent possibles des analogies littérales – des tautologies ( ?) - et des doutes quant à ce que l’on voit. Avec Hugo Schüwer-Boss, le territoire de la peinture abstraite se redéploie comme un nouvel espace de jeu où les effets et les références sont souvent doubles, voire triples, comme dans une audacieuse partie de billard. On pourrait d’ailleurs se demander ce que peut bien devenir cette histoire de la poule et de l’œuf à notre époque de clonage et de modification génétique.
Dans un texte récent joliment intitulé « L’art perdu de la peinture abstraite », le complice Pernet se demande si la peinture abstraite n’est pas simplement un art perdu, terminé, et envisage la pratique de l’ « abstraction trouvée » de Schüwer-Boss comme une réponse naturelle (mais pas exclusive) à cette situation. « Ramener dans le champ du tableau abstrait des éléments prélevés dans l’environnement de l’artiste, et ce justement parce que ces éléments en seraient redevables »(3), voilà une formule qui fait penser au vieil adage « Rendre à César ce qui appartient à César ». Cependant, autant on sent chez Schüwer-Boss un plaisir à mélanger les vocabulaires et leurs provenances, autant pointe parfois une certaine nostalgie.
Ainsi « Polaroïd » 2006, ou « Diapositives » 2007 montrent sous formes de tableaux noirs et blancs (aux bords arrondis pour les seconds) des objets photographiques devenus obsolètes à l’ère du numérique avec des moyens qui le semblent tout autant, ceux de la peinture aujourd’hui (l’artiste parle à leurs propos d’ « images pas développées, pas encore là »).
« Blue Crush » reprend le format trapézoïdal des affiches inclinées qui suivent les escaliers du métro, le bleu étant cette couleur d’entre deux affiches.
« Cigarette Burn », on l’a évoqué plus avant, est un code visuel pour les projectionnistes.
« Médiavision » 2009 est un tableau-cible directement emprunté au monde du cinéma et à sa diffusion en salle. Il s’agit du motif du générique qui ouvre et ferme la séquence publicitaire après les bandes-annonces des films à venir et avant la projection du film que l’on est venu voir. Un petit personnage animé lance une pioche au cœur d’une cible jaune et rouge à laquelle l’artiste redonne, par la peinture, consistance et durée.
Pour conclure provisoirement, laissons la parole une nouvelle fois à son fidèle commentateur :
« Parce qu’elle n’est ni purement conceptuelle, ni purement visuelle ou picturale, qu’elle s’inscrit franchement dans l’histoire de l’art tout en évitant de la commenter, la peinture d’HSB acquiert une valeur « morale ». Elle se trouve à un point de l’histoire où il est possible qu’elle soit à la fois belle et intéressante ».(4)
Yannick Miloux, mai 2010
Hugo Pernet : « Hugo Schüwer-Boss » in « Les anciens de … » Ecole Régionale des Beaux-Arts de Besançon, avril 2009, p. 120
Au début du même texte, Pernet parle de « charges opposées : minimaliste et pop, abstraite et hyperréaliste, radicalement accessible. » Op. cit. p. 117
Hugo Pernet, communiqué de presse pour l’exposition « The lost Art of keeping a secret », galerie Besançon,
Op. cit. p. 120