Bon baisers de Sibérie
Par Pierre Tillet

L’exposition Every Day is Exactly the Same, au Frac Franche-Comté, rassemble des peintures réalisées pendant une période de plus de cinq ans par Hugo Schüwer-Boss. La confrontation avec cet ensemble amène le critique qui ne veut pas être taxé de luron à s’interroger : y-a-t-il là une cohérence ? Pour répondre à cette question, il paraît opportun de comparer la toile exposée la plus ancienne, Borderline (2013) à l’une des plus récentes, Méliès (2017). La première est une large surface noire, mate, qui est autant une peinture abstraite qu’une image de peinture abstraite (hard edge, en l’occurence). L’événement plastique a été déporté sur la périphérie, où Schüwer-Boss a laissé en réserve des zones angulaires semblables à des quarts de losange très étirés (sur les côtés latéraux), ou très aplatis (dans la largeur). Ces parties non enduites font penser aux bords vifs d’un châssis mis en forme (shaped canvas). Il y a là un fertile paradoxe, puisque ce qui met en tension le tableau est ce qui n’est pas peint. Rapportée à Borderline, Méliès semble une toile créée par un autreartiste. En termes de format, ce tondo circulaire de petite taille (45 cm de diamètre) n’a évidemmentrien de commun avec le grand rectangle deux fois plus large que haut (320 x 160 cm) que l’on vientd’évoquer. D’autre part, contrairement à celle de Borderline (si l’on en excepte le pourtour), la surface de Méliès est loin d’être homogène. Elle est constituée par la superposition d’une quinzaine de couches de jus colorés, ce qui donne lieu à un tableau qu’il est à la fois plaisant et frustrant de contempler. L’agrément qu’il procure est lié à l’image de surface lunaire qu’il inspire. Quant à son caractère frustrant, il provient de son immatérielle matérialité, de son absence de texture, raison pour laquelle Méliès a l’air d’être davantage imprimé que peint.Pour importantes qu’elles soient, ces différences ne remettent pas en question l’unité du projet artistique de Schüwer-Boss. Observés avec un peu de distance, ses tableaux participent tous, à des degrés divers, d’une même affirmation, selon laquelle l’expérience de l’œuvre d’art est avant tout perceptuelle. Dans cette perspective, l’artiste mobilise différentes processus de travail ou stratégies qui, pour être distincts, ne sont pas nécessairement exclusifs les uns des autres. Tout d’abord, il se saisit de la question du mode d’être de la peinture abstraite, de sa puissance imageanteou de sa possible proximité avec l’aniconisme(1). Une autre stratégie est celle, assumée – et générantde vifs plaisirs rétiniens – qui vise à créer des tableaux offrant un maximum de rendement visuel(2). Enfin, Schüwer-Boss explore la frontière parfois ténue qui sépare la peinture comme surface ou objet créés manuellement de l’image produite mécaniquement, voire reproduite par les moyens de la photographie.À ce stade, il n’est pas inutile de souligner la justesse des choix expositionnels effectués par l’artiste. Accrochés « par le milieu » (soit en suivant une ligne qui passe par le milieu de chaque œuvre), les tableaux sont plus ou moins placés dans un rapport d’égalité les uns vis-à-vis des autres,ce qui permet notamment aux petits formats de rivaliser avec les grands. D’autre part, ils ont été disposés afin de permettre des confrontations formelles, chromatiques, etc. Ainsi, la proximité de Favicon (2014) et de Sybille (2015) entraîne une lecture inattendue de ces deux toiles. Le quadrangle rouge aux bords flous – un tableau hard edge dont le tranchant aurait été émoussé – évoque métaphoriquement la chair, tandis que Sybille, tondo ovale qui aurait pu être un portrait de famille si ses supposés personnages n’avaient été recouverts d’une boue verdâtre, prend une tonalitéfunèbre. Autre exemple de la qualité du display pensé par Schüwer-Boss, le puissant Borderline a été placé à la limite d’un mur, ce qui sied à son titre et permet d’en atténuer l’attractivité au profit des autres peintures (sans interdire au spectateur de s’y immerger).

Avant ou après l’image
Aux différentes stratégies mentionnées s’ajoutent d’autres approches qui en sont des variations. On versera ainsi au chapitre de la recherche d’une efficacité visuelle maximale certains des tableaux lesplus expressifs de l’exposition. Parmi ceux-ci, Siberian Kiss (2016) se caractérise par une sorte d’excès de la forme. Titrée d’après un morceau de Glassjaw, groupe de musique post-hardcore apparu dans les années 1990, l’œuvre évoque un entrelacs de pellicule filmique qui aurait été
partiellement brûlé ou attaqué à l’acide. Les coups de brosse obliques peuvent également faire penser aux rubans métalliques de ce fil barbelé au tranchant de rasoir qu’on nomme « concertina » – ce qui ajoute un attrait violent au tableau. Du même ordre, Épreuve (2016) est une toile à l’épaisseur hypertrophiée qui propulse vers le spectateur un « X », croix barrant l’espace pictural autant qu’il le qualifie. À ces œuvres s’opposent la déjà nommée Sybille, peinture d’après l’image, ou Tablette (2015), rectangle aux bords arrondis dont la marge entoure une sorte d’écran noir, semblable à un écran numérique agrandi, mais mutique, en attente d’image.Dans les tableaux de Schüwer-Boss, l’excès de forme voisine ainsi avec l’informe, c’est-à-dire le fond duquel une forme a été effacée, ou duquel pourrait surgir une forme. Tel surgissement revêt un caractère particulier dans Torrent (2015), vaste peinture rectangulaire qui résulte d’une multitude d’applications horizontales d’une petite brosse à rechampir. Ici, aucune bordure ne mime un cadre comme dans les toiles de la série Dorian (2014), dont l’espace central a été évidé. Aucune marge blanche ne désigne ce qui fait peinture, comme c’est le cas avec Siberian Kiss ou Épreuve. Torrent est une œuvre all over, à la fois matériologique, en ce qu’elle porte les marques de son processus de réalisation, et cinétique, en raison des vibrations qui apparaissent ici ou là. Ces dernières, qui résultent de la correction d’irrégularités dans l’application des couleurs, sont au service d’un propos iconique pour le spectateur, qui voit là l’image d’une surface liquide animée de courants horizontaux.Dans « la situation historique présente où tout est convié au statut d’image »(3), on pourrait regretter pareil choix. Mais chez Schüwer-Boss, le devenir image de la peinture abstraite n’est pas –tant s’en faut – synonyme de déception. S’agissant de Torrent, la cause en est que le spectateur identifie autant dans le tableau le résultat des gestes nécessaires à sa réalisation qu’une allusion à une réalité extérieure à la peinture. En ce qui concerne les œuvres les plus récentes, il en va différemment. Alors que le spectateur était incapable de maîtriser, d’un seul coup d’œil, l’ensemble de Torrent, ces dernières reposent sur l’articulation d’un dégradé de couleurs en expansion et d’une construction à la marge. Comme son titre l’indique, Ordinary Sunset II (2017) est un tableau à la fois abstrait (il ne représente rien) et figuratif (il renvoie à un coucher de soleil). Le liseré blanc proche de ses limites extérieures figure un cadre structurant et dans le même temps vain, car il ne contient pas le « paysage » qui fait fond. Il en va de même de la série Arche (2017), qui cohabite dans la seconde salle de l’exposition avec une « sculpture instrumentale » de Raphaël Zarka(4) (Paving Space Partition régulière W9M1, 2017), soit une œuvre qui vaut pour elle-même, tout en permettant la pratique du skateboard. Si aucun rapport immédiat n’apparaît entre les peintures de Schüwer-Boss et la masse du volume de Zarka, dans un second temps, il est loisible de leur attribuer une qualité commune, qui est de susciter une impression de glisse (du corps susceptible de rider la demi-pyramide tronquée surmontée d’un intrigant « périscope », du regard le long des toiles).

Hugo Schüwer-Boss, Every Day is Exactly the Same.
Frac Franche-Comté, Besançon, du 4 février au 20 mai 2018.

Notes
(1) Par « iconique », nous entendons ce qui relève de l’image et par « aniconique », ce qui s’oppose àl’image.
(2) Nous reprenons cette formule de Fernand Léger chez qui elle est récurrente. On la trouve par exemple dans « “La Roue”, sa valeur plastique », à propos du film éponyme d’Abel Gance, article paru dans Comoedia, Paris, 16 décembre 1922, p. 5, reproduit dans F. Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio / essais », 1997, p. 57.
(3) Voir Michel Gauthier, « La diagonale du fond. À propos des Unfurled Paintings de Morris Louis », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 60, été 1997, p. 58.
(4) Cette salle constitue une transition entre l’exposition de Schüwer-Boss et celle dédiée à Raphaël Zarka qui a lieu simultanément.